THE HOUSEMAID - by Im Sang-soo

Confieso que me encantan los directores de cine que son conscientes de lo que está pasando en el mundo y lo deploran y tienen la sangre fría y el buen gusto de subirse a un podio para burlarse del público e incluso del festival en el que presentan su película haciendo un despliegue de inteligencia y sutileza (su majestad es-coja).  Im Sang-soo, lo hizo de forma tan espectacular e inteligente en el Festival de Sitges de este año que le deseo larga vida y muchas películas. En mí ha ganado una adepta y se ha convertido en una de esas personas con las que me iría de copas siempre que quisiera.

Volvamos a la película. Se presenta como remake del thriller erótico clásico coreano de Kim Ki-young de 1960 que revolucionó el género con un melodrama que convertía el espacio doméstico en una auténtica pesadilla. Aquella cinta en torno a los celos y la infidelidad terminaba con una contundente lección moral.

El director Im Sang-soo recupera este film de culto para darle la vuelta de tuerca definitiva. La relación de un hombre adinerado con su criada da pie a una cinta llena de sexo filmado con una tremenda carnalidad. Una lujosa mansión tan amplia como claustrofóbica y un violento entramado de pasiones más próximas al terror que al melodrama convierten The Housemaid en un delicioso juego de perversidad.

Casi siempre me quejo de cómo se entierran películas insurrectas y de contenido revolucionario y antisistema por medio de sinopsis desalentadoras, impidiendo que el público vaya a ellas. The Housemaid es un ejemplo de los pocos que conozco en que la sinopsis es el gancho mainstream ideal (promete sexo y promete morbo) para luego mostrar el puto mundo de clases y corrupto en que vivimos, donde la democracia del neoliberalismo económico es un cuento sin final feliz en el que no, señores, no somos iguales ni hay igualdad de oportunidades ni aunque lo ponga en la Constitución somos libres y tenemos tantísimos derechos (derecho a tragar tenemos casi todos y a trabajar en lo que haya...).

Así se presentaba The Housemaid en el Festival de Sitges de cine fantástico como una película sobre la relación de un hombre adinerado con su criada, se hablaba de sexo filmado y de juego de perversiones y todos los que ocupábamos una butaca, quién más, quién menos, esperábamos ver pasar a la criada por una escalación de vejaciones con todo detalle. A eso íbamos. Quizá algunos no. Pero pocos.

Pero después de ver al tipo subido al podio, se presentía la sorpresa. Porque no paraba de reírse. Y dijo que se había comido un arroz con marisco, muy bueno, y luego que tendríamos mucho sexo en la cinta y que quedaríamos contentos, vamos que los 8 euros estaban bien invertidos, enjoy the film!

 

No voy a contar la película, vayan a verla, de verdad muy buenas escenas de cama, sexo explícito y juego de perversiones garantizado como en la vida misma.

 

SUBMARINO de Thomas Vinterberg - Luchar por ti

LUCHAR POR TI es concentrarte en el ahogo, no en el aire. Entonces tendrás un rostro aunque lo encuentres debajo del agua.

SUBMARINO está basada en la novela del joven autor danés Jonas T. Bengtsson. Según palabras del propio Vinterberg se sintió atraído por el lenguaje directo del libro, por la verdad descarnada que surge de las páginas de la novela y que le recordó sus primeras películas. Eso ya es toda una confesión de las intenciones del director.

El tema significativo y universal: MANTENERSE A FLOTE, gran tema para volver al cine que se respira y se late, al cine que afecta, al cine que cuenta lo que no se cuenta (!y cómo lo cuenta!), al cine que se necesita en estos momentos y por todas estas razones y a pesar de las palabras desengañadas del director "para mí DOGMA 95 está muerto, era una revuelta contra algo pero se convirtió en moda y murió", eso es lo que hace el sistema, todos lo sabemos y probablemente Vinterberg lo sepa todavía mejor y como buen zorro está disimulando, el sistema fagocita y el artista se deja fagocitar por un poco de fama y dinero, puta barata del éxito y las financiaciones para nuevos proyectos (no todos los artistas entiéndase!) y a pesar de esas palabras esta película huele a que Vinterberg está volviendo a sus orígenes y a la carga y más entero que nunca como director: con una película de bajo presupuesto, repensando con maestría y sentido a la nouvelle vague en citas refilmadas que saben a mirada crítica, a reencuadre para contar lo que hay que contar, a búsqueda y redescubrimiento de los márgenes exteriores del encuadre que pueden esconder y esconden al perseguidor o torturador, discurrir del tiempo y del sujeto reales à la Hanoun, crudeza del neorrealismo, severidad ética con los temas de Renoir y Bresson y ...Dogma95, por supuesto, no podía ser de otra manera.Bienvenida sea Submarino y sus tonos fríos como el agua del mar donde nada es casualidad aunque lo parezca, donde el dolor se sucede con la indiferencia que lo acompaña también en la realidad, con la indiferencia de incluso aquellos que lo sufren. Si, ese es el gran tema de SUBMARINO, la indiferencia hacia sí mismos de las víctimas que sólo encuentran la fuerza de voluntad en otro, en este caso en un niño. LUCHAR POR TI.

No Vinterberg no fanfarronea de ser el mejor director del mundo como tristemente hace el enfant terrible de Lars von Trier cuando no está en lo más alto del podio de los mejores festivales, para captar la atención con pataletas y no con cine, Vinterberg está por la labor, vuelve silenciosa y discretamente a la revuelta con SUBMARINO, una película que no es de superficie, sino de cargas de profundidad y aunque entronca con Celebración y en cierto modo la continúa, donde aquélla arañaba las apariencias de la alta sociedad danesa entrando en los secretos de abuso infantil de una familia aparentemente bien para dejarnos a la vista una podredumbre de la que todos los invitados se hacían cómplices por cortesía con el anfitrión para no estropear la velada, Submarino nos pega a los talones de los dos protagonistas,  tanto que no vemos en ningún momento a sus perseguidores o debiera decirse "torturadores" (que quizá seamos nosotros mismos, la sociedad que se deja fuera de cuadro, que observa de cerca, el espectador) y en silencio asistimos a los rituales de la tortura conocida como Submarino y da título al largometraje y que consiste en mantener la cabeza del preso debajo del agua. Y es a nosotros a quienes mira Nick cuando rompe la regla de mirar directamente a la cámara como pasaba en las películas de la nouvelle vague. Una película dura, que no hace concesiones ¿Por qué tenía que hacerlas con el espectador? Todos somos culpables de que haya gente a la que no se le dé aire para respirar. Todos estamos demasiado concentrados en respirar, en seguir respirando.

¿Por qué? o Luchar por ti

En Celebración, Christian, el hijo mayor, ha decidido ir a la fiesta de su padre no tanto para destapar la verdad, aunque también, como para averigüar ¿Por qué? ¿Por qué abuso de ellos su padre? Y el largometraje es una evolución hacia la respuesta, que es destructivamente sorprendente: Porque no valiáis para otra cosa. Esos pensamientos sobre individuos  permite la familia, esos pensamientos permite el sistema. Esos pensamientos nos encadenan porque inevitablemente la generación que nos precede es la que nos amamanta o nos condena, la que nos da o niega el aire. Y ese poder se va pasando en la vida de una autoridad a otra, entendidas en toda su amplitud: Estado, Padres, Empleo,...

En Submarino, ni a Nick ni a su hermano se les pasaría por la cabeza preguntar por qué se les condena. Cambio de contexto. The Five Obstructions.Tan cercano a Lars. (¿Es lo mismo comerse una cena decadente de 30 mil dólares en tu bungalow de propiedad o en una mesa montada  en medio de los suburbios de Bombai, ante la mirada de niños hambrientos? Hay quien responde sí y está dispuesto a hacerlo incluso. A eso se le llama defender una forma de vida a capa y espada o unos privilegios). The Five Obstructions. Pero no es difícil  deducir que la respuesta a ese por qué sería la misma si  es que importara la pregunta, pero la pregunta es irrelevante porque en Submarino los infiernos ya están asumidos. El condenado los siente casi como su culpa. Acepta sin protesta el círculo vicioso del que no puede salir.

Excelente interpretación y dirección de actores, especialmente, el personaje de Nick sin pretender la empatía nos interesa por su humanidad, por su ternura y su corazón en medio de la brutalidad y de la falta de horizontes. A veces, cercano al niño de los 400 golpes de Truffaut que todo lo soluciona caminando, eterno perseguido. Pero ¿Quién persigue? He ahí la cuestión. A veces, Nick nos mira., nos busca los ojos.  El final nos da  también la persecución-cita del final de Sin aliento de Godard, rodada a la inversa, para mostrar  a la policía, la autoridad. que corre detrás, pero sobre todo, para ensalzar al perseguido, no romantizarlo, no mostrarlo cool, pero mostrarlo bien para que se sientan sus costillas metiéndose hacia dentro, el miedo en la garganta, para que lo conozcamos, porque quizá así...a dream, a dream. Como en un crimi, oculta Vinterberg al perseguidor fuera de cuadro hasta el final. Y para ello, Vinterberg planifica distinto que Godard y ahí es donde se asumen compromisos. Ha filmado a sus protagonistas por la espalda cuando avanzaban por las calles de la vida, caracterizándolos con sus movimientos tan característicos, pero a su espalda siempre hay alguien por eso lo filma así. La mirada del espectador en el cine, heterodiégesis, la imagen construyendo la mirada del otro, el que está fuera, como parte integrante de la película (Si Hyeronimus Bosch levantara la cabeza tendría un orgasmo, los caminos que abrió él que intento ver a quien miraba sus cuadros) Se sentía fuera de cuadro al perseguidor (entre los posibles el espectador). Tampoco planifica como Truffaut. Se queda con la angustia del niño que camina sin rumbo para hacernos niño a Nick,  para recordarnos su inocencia de las primeras escenas, todos llevamos a un niño dentro, nos dice. Todos merecemos una vida feliz. Pero esta es una película de víctimas y verdugos con sus roles muy asumidos. No planifica una imagen de una desolación, es coherente con su pregunta: ¿Quién persigue? Lo filma de espaldas, lo filma mirado, objeto de otro. El torturado sufre su dolor con indiferencia, pierde una mano como si fuera lo más natural del mundo, se acepta todo y ,a veces, se respira. De hecho, probablemente el público ni haría el menor intento de comprender a Nick, un parado que vive del Estado, ni a su hermano, camello y yonqui, de no ser por las escenas  iniciales en que aparecen como niños o la tierna relación entre padre e hijo. Esas personas no merecen normalmente nada, según los valores dominantes, valores de lo más dudoso y apestoso que hay, dicho sea de paso.

¿Asumir los infiernos? ¿Asumir la responsabilidad de luchar por ti para que por lo menos a ti te vaya mejor, luchar por los hijos, sacrifícándose a uno mismo?  ¿Es esa la propuesta de Vinterberg?

Personalmente creo que SUBMARINO va más allá. Confluyen diversas estrategias en la película y aunque con el final tiene lugar una reconciliación entre generaciones: no es que no valgamos para otra cosa, ese es el discurso del poder, su tortura, su forma de manipularnos, es que hay que tender una mano y creer en las posibilidades del individuo siguiente.

Pero también en las posibilidades del individuo actual: Luchar por ti, debe ser luchar también por mí, es no caer en la trampa de la renuncia de nuestras propias vidas en pro de un futuro mejor para nuestros hijos que puede que nunca tengan aunque lo intentemos, porque justo eso es el submarino, una tortura basada en que el individuo olvide el ahogo y se concentre en el poco aire que le dejan respirar. Justo eso no hemos de hacer cuando somos torturados, el ahogo ha de convertirse en la obsesión y nunca hay que olvidarlo sólo porque se saque a ratos la cabeza. Ese estoy segura es el mensaje sumergido que construye Vinterberg con Submarino, un sentido construido con tal sutileza de relaciones entre lo que se dice y no se dice, lo que se hace y no se hace y siempre con el significado del título que me hace quitarme todos los sombreros que llevé y llevaré en la vida. Y además con una participación tan activa del espectador...Gimme Danger, little Stranger!!!

Ricardo Coral Dorado - Cine denuncia entre Dante y el Chucu-Chucu

Tuve como profesor de dirección en el máster de dirección al cineasta colombiano Ricardo Coral Dorado. No se daban las mejores condiciones para hacer cine: los másters de cine son sólo un puto negocio. Pero hoy puedo considerar a Ricardo un colega y recordar que aunque entre malos tangos argentinos donde sólo importaba "llevar"  me hablaste de Noel Burch y Eisenstein, te apasionaste con Dreyer o con el nacimiento de las naciones y  que merece mucho la pena hablar de tu cine denuncia entre Dante y el Chucu-Chucu y sobre todo de la necesidad que hay de alzar de la voz.

Junto a Victor Gaviria, se  puede considerar a Ricardo Coral uno de los más rabiosamente independientes y prolíficos guionistas y directores colombianos. Por aquel tiempo de máster, Ricardo sacaba nueva cinta a la calle, "Una peli". Antes estaban, entre otras, "Posición viciada", "Es mejor ser rico que pobre" o "Te busco". UNA PELI, es un proyecto muy peculiar que pretende denunciar las crisis y las carencias de la humanidad provocadas por el consumismo y la manipulación de los medios de comunicación, así como la política y lo hace mediante la historia de un bar que va a ser expropiado, pero que pueden salvar entre todos si asumen responsabilidades, fundan un colectivo y se aprietan el cinturón hasta sacarlo adelante. Vía la experiencia de este colectivo y a través de múltiples sketches musicados o no se nos deja ver la trampa del sistema que repercute en nuestras vidas y nos condiciona las formas de vivirlas, las formas de amar y un largo etcetera de condicionamientos a los que un colectivo y gente unida parecen poder hacer frente. Es, sin duda alguna, una posibilidad. También una posibilidad para hacer cine.

"Una peli" tuvo además también una peculiar forma de producción colectiva: cada uno de los 36 miembros de la producción colaboró con algún equipo, maquinaria o ideas. De esa manera no solo lograron realizarla sino divertirse mientras trabajaban en su proyecto. El film es un trabajo que salió de la unificación de varias películas, es decir cada integrante del film concretaba la película que se había hecho en su cabeza.  Es una película inequívocamente vanguardista. Libertaria en esencia tanto por su concepción como por su contenido. Fue rodada en digital, a tres cámaras, en quince intensos días por un grupo de personas apasionadas por la creación artística. El texto base fue una escaleta en la que se describían las escenas pero que carecía de diálogos, estos fueron creados por lo propios actores a través de improvisaciones durante los ensayos y en el rodaje. El resultado fueron 36 horas de material que después de una ardua tarea de montaje se redujeron a los 77 minutos que dura la película en su versión definitiva.
Pero todo el potencial de este director colombiano no encontró eco en Barcelona y regresó a Colombia. Porque a Barcelona no le interesa hablar del problema de la vivienda llegando hasta "las camas calientes", mejor pararse en la realidad del piso compartido que suena a estudiantes, a jóvenes y no mancha. Porque Barcelona no quiere que los desesperados bailen chucu-chucu en sus tejados y por un momento, incluso siendo "sin papeles" puedan parecer tan hermosos como la luna llena. Porque Barcelona no quiere un camicace suicida frente al Macba ni que la gente entienda por qué un padre en una situación extrema se ata una bomba al pecho y también lo está haciendo por el futuro de sus hijos. Hablo del proyecto Calle Luna, que no encontró eco. Cómo iba a encontrarlo.

Lo que Barcelona quiere es seguir contándose la misma mentira una y otra vez hasta poder creérsela: Turis americanos visitando vacíamente la ciudad vacía, pero sin polvo que guardan como oro en paño los que la están construyendo, vida bohemia y ligera y copulaciones entre hermosos y excéntricos artistas con bungalow y descapotable y esos turis americanos también hermosos, clima de vacaciones, todo ligero. La lucha por hacerse con el nuevo París neoliberal. Por la capital europea de moda, del pseudoarte. Y la clase alta y sus lugares, protagonistas de la representación fílmica.

Os animo a visitar la filmografía de este director colombiano:

http://www.coraldorado.net/
Para más información sobre la realidad colombiana:
coraldorado.net/libertaria
Suerte para esos proyectos, Ricardo. No os perdáis el vídeo.







 

http://www.coraldorado.net/

http://coraldorado.net/libertaria/

CANINO – Una película de Yorgos Lanthimos

¿Cuándo seremos suficientemente mayores para tomar nuestras propias decisiones?

Estamos ante un acontecimiento cinematográfico.

CANINO es una película absolutamente imprescindible.

Merecidísimo, el premio de la categoría “Una cierta mirada”, otorgado por el Festival de Cannes 2009, festival que dicho sea de paso y aunque se pueda estar en contra de los festivales por muchísimas razones y especialmente contra éste, ha demostrado en varias ocasiones tener el mejor ojo intelectual y una cierta insobornabilidad ante las grandes producciones, argumentos ambos, que en este caso no dejan pasar desapercibido un largometraje de bajo presupuesto, de un director poco conocido, pero que derrocha inteligencia, riesgo y originalidad en sus estrategias enunciativas y hace de la sencillez y la contención, esas habilidades que lleva tanto tiempo y esfuerzo adquirir, sus principales bazas en esta hora de crisis en que las majors y los grandes productores abrevan en remakes, adaptaciones de best sellers sin carne ni ojos y los efectos especiales por los efectos especiales. Es sin duda, cine de autor. A la zaga de Renoir, Bresson, Hanecke, Lars von Trier. Cine genuinamente obsceno donde lo haya en cuanto a su valor desautomatizador, no cine industria.

A las salas, llega CANINO con pocas copias y precedida de breves reseñas que ya la clasifican como exótico y extravagante drama-comedia familiar (comparándola incluso a la ligera road movie Mrs. Sunshine) o como película sobre una familia disfuncional llevándola al terreno del terror psicológico que es como triunfó en el Festival de Sitges, reduciéndola a un caso aparte y raro, casi monstruoso, o las que buscando proyecciones más universales la leen como parábola de los totalitarismos. Es decir, territorio familiar exótico o territorio político históricamente superado por las bendecidas democracias. La bomba parece así desmantelada por los primeros artificieros, pero para el espectador que atraído por lo raro o lo exótico acuda a verla, volverá a montarse minuto a minuto en la sala oscura porque CANINO es un artefacto elaborado con mucha sustancia gris y muchas ganas y la dosis justa de ofuscación. Cuando vuelvan a encenderse las luces se habrá operado un cambio en el espectador: una angustia se habrá apoderado de él, se la llevará en el estómago y cargará con ella durante varios días porque CANINO nos cuenta la historia del adiestramiento para la sumisión no desde una metáfora, algo externo, sino desde el yo de una metalepse espacial que permite con la inmersión ficcional el cambio de nivel al espectador, hacia un nosotros de individuos diferenciados. No un ratito de identificación o empatía con las peripecias de los protagonistas. Ese no es el planteamiento. Se convierte también en representación de nuestra representación no porque la vivamos desde la identificación sino porque buscamos nuestro propio referente al convertirla en nuestra propia recepción y hacemos un camino recordando frases automáticas de nuestra propia memoria de adiestramiento y que siempre están ahí, acechando, por ejemplo, no muerdas la mano que te da de comer..., harás lo que diga mientras vivas bajo mi techo...si no le gusta lo que hay, coja la puerta, hay cien que se matarán por su puesto de trabajo... Toda la película es un planteamiento que nos pide recuestionarnos el referente, que nos muestra los desplazamientos, la pérdida de las presencias y la fe en las derivaciones a partir de la repetición, de los simulacros o incluso las invenciones desde la nada. La maquinaría es lo suficientemente potente, el humo es mucho. Deus ex machina. Y esa es la angustia que nos llevamos en el estómago, la angustia de todo lo que nos han robado y ya nunca volverá a ser nuestro. No habrá futuro si permites que te roben presente, pasado. Pero también la transparencia de los mecanismos que adiestran  comportamientos hacia lo canino. En mayor o menor grado, según la coyuntura y sus necesidades. En palabras del propio director al ser entrevistado y a propósito de los referentes: “La gente cree que entiende cosas que no ha visto nunca siguiendo lo que ofrecen los medios”.

Quedémonos para empezar con las palabras que tiene para su película el propio Lanthimos:

“Es una especie de película de ciencia ficción, de unos padres que piensan que la familia está en peligro de extinción y deciden crear un mundo dentro de su propia casa. Un mundo aislado con reglas diferentes y el lenguaje como principal fuente de comunicación era el primer cambio que había que mostrar”.

Pero el lenguaje es mucho más que eso para Lanthimos. Ya, Tinyanov, formalista ruso, dijo que el lenguaje era el lugar donde se encontraban todas las series. Probablemente Lanthimos no sólo le daría la razón sino que sería capaz de parafrasear El orden del discurso de Foucault “...el discurso no es simplemente aquello que traduce las luchas y los sistemas de dominación, sino aquello por lo que, y por medio de lo cual se lucha, aquel poder del que quiere uno adueñarse”. ¿Para qué? Para producir la verdad y controlar asimismo el procedimiento de exclusión más poderoso de nuestras sociedades: la voluntad de verdad. Extensible al bien para todos y todas esas idealizaciones que abren la puerta al control en nuestras sociedades.

De ese modo, el individuo fundador del discurso es también el que funda los horizontes de significado, el que constituye dominios de objetos (paradigmas) a partir de los cuales se afirman o niegan proposiciones verdaderas y falsas.

De eso trata CANINO a grosso modo, del sistema de desarrollo del discurso del control.

En esta familia compuesta por padre, madre, dos hijas y un hijo, los padres controlan el discurso, determinan las condiciones de utilización e imponen a los hijos reglas en condiciones de no intercambiabilidad. Les crean un mundo a su medida. Ellos hablan e instruyen y los hijos escuchan y acatan las enseñanzas. El lugar es una casa apartada, rodeada de un muro de la que sólo el padre puede salir para ir a trabajar. El umbral hacia el mundo exterior sólo puede cruzarse en coche y una vez se esté preparado para los peligros y desafíos del mundo exterior, es decir cuando uno esté preparado y se haya hecho mayor. ¿Cuándo serán lo suficientemente mayores para asumir sus propias decisiones? Cuando se les caiga el diente canino derecho o el izquierdo. Esa es la respuesta de los padres. ¿Cuándo podrán conducir? Cuando les vuelva a salir. 
Sea como sea el adiestramiento funciona y hacerse mayores no parece obsesionarles, a su manera el hijo parece totalmente feliz y convencido del método (quizá porque cuando le llegue el turno será el padre), la hija pequeña encuentra disfrute en usar las reglas para su propio poder y tiene cierta conciencia de su arbitrariedad, sólo la hija mayor observa de cerca sus caninos deseando la caída de uno de ellos. Y es que según el mismo director: “Controlar absolutamente una mente humana está abocado al fracaso”

Asistimos a su vida diaria. A su adiestramiento. A las improvisaciones de los adiestradores alterando los significados (coño es una gran lámpara que apaga o enciende una habitación) o intercambiando los referentes (un avión real por una maqueta) sobre la marcha para tenerlo todo bajo control, a cómo eliminan los problemas que surgen de los contactos con el exterior con mano dura y al fortalecimiento del cumplimiento de las normas con castigos y premios y del vínculo de agradecimiento y deuda de sus hijos para con ellos por prepararles para el cruel mundo exterior y protegerles de él hasta que estén preparados.

CANINO podría haberse quedado en una metáfora, pero ha optado por ser una película más abierta. Su director ha usado la sustancia gris y le ha dado muchas vueltas a la pregunta ¿Cómo represento la representación? ¿Cómo hago para que se vea lo que no se ve? ¿Cómo creo con la representación que me anula mi sistema de significación? ¿Cómo duplico internamente el cadre? Y lo hace con la vertiente espacial de la metalepse, se sirve de la locura (usa así también de paso uno de los procedimientos de exclusión del discurso para legitimarse y crearse la posición en él), del comentario (recepción) hecho por la instancia narrativa.

La metalepse es una figura de transgresión y es una figura que reflexiona al mismo tiempo sobre la cosa y sobre su representación. Lanthimos hace con CANINO la película de lo representado que se representa para que se vea lo que no se ve, invierte los niveles y le ofrece al espectador una experiencia nueva.

Quizá la clave esté en el lenguaje, yo termino con unas palabras del director a propósito de la crisis y que cada uno lo lea a su manera, para mí CANINO es también una película de la crisis y de un sistema en extinción, quiénes serán adiestrados y para qué comportamiento y a propósito de qué deuda, queda por ver. Quizá la clave esté en el lenguaje.

“Y todo el mundo habla de crisis, pero es sólo un concepto. Creo que podríamos resetear el sistema, que nadie debiera nada a nadie y todo se arreglaría”

DIE SIEBTELBAUERN (S. Ruzowitzky, 1998)

En el género de las películas regionales (sentimentales), genuinamente alemán, se tratan temas existenciales: vida y muerte, libertad y esclavitud. Die Siebtelbauern no es una excepción.

Un terrateniente es asesinado por una de sus criadas de la que lleva tiempo abusando sexualmente y a la hora de leer el testamento resulta que ha dejado su granja a sus siete criados. En realidad no lo ha hecho movido por ningún motivo altruista sino porque no tiene a nadie y no quiere que lo reciba la iglesia ni la comunidad y además espera "que se maten entre ellos peleándose por hacerse con todo". Pero sus criados resultan ser más listos de lo que él pensaba y se apoyan unos a otros, forman una especie de feliz cooperativa. Los otros campesinos del lugar se sienten ofendidos y provocados porque "un criado no puede ser un terrateniente, ni un pobre un rico, ni una mujer un hombre. Pero los siete nuevos campesinos (cada uno de ellos en un séptimo) se comportan como si eso si fuera posible.

Ruzowitzky explica su concepto de western regional ubicado en Los Alpes: "En la película regional la tierra ya esta distribuida: es un mundo sin dinámica social en la que los seres humanos se enfrentan contra un destino que les ha caído encima. Pero en las películas del Oeste se pelea por la tierra, hay héroes.“ Ruzowitzky ha encontrado a sus héroes y para ellos unos actores excelentes. Sobre todo los tres principales, „el bastardo“ Simon Schwarz,  „el que no es de fiar“ Lars Rudolph y „la mujer insolente“ Sophie Rois.

Es realmente un gusto seguir las andaduras de los „nuevos ricos“ en su granja que de repente contemplan con nuevos ojos a pesar de haber trabajado en ella durante años. Hay salvajes peleas con almohadas,  los jóvenes marcan su zona haciendo pis en ella y por primera vez en su vida tienen todos el domingo libre. Pero la felicidad no dura mucho, pronto empiezan los más ricos y otros grandes terratenientes a hacerle la vida imposible a la feliz cooperativa para reestablecer el anterior "orden divino". 

Esta película es una verdadera excepción y está llena de una energia anárquica que raramente se encuentra en las producciones alemanas. No trata del criado que quiere convertirse en terrateniente (como la película regional clásica) sino de criados que descubren un nuevo orden de poder, tierra y sexualidad. Eso conlleva dificultades internas y externas: tienen que reprimir ansias de poder, acabar con roles preestablecidos y luchar por su igualdad venciendo sus propios miedos e ignorancias. Al principio su revolución tiene éxito, pero la pequeña utopía de autodeterminación tiene un final sangriento.

Die Siebtelbauern es una mezcla irrevente, feliz y anárquica de elementos de la película regional critica, el teatro didáctico de Brecht, el western y la opera fílmica de las emociones. Donde la película regional crítica de los setenta tenía que hacerse pequeña para no perder de vista sus mensajes y la película regional psicológica de los ochenta sólo podía salvar la dignidad de sus héroes desde su más absoluta impotencia, Ruzowitzky es rebelde incluso en la elección de sus medios. Aspira tanto en los momentos de ternura como en los de violencia a un efecto cinematografico de potente poesía visual e indolente pathos. Por eso se le puede reprochar a esta película su manía de cita, su falta de unidad, un cierto narcisismo, pero es sin duda un paso importantísimo en la historia del diálogo entre cine e historia desde abajo que reconecta el cine con sus orígenes populares, con sus inicios mas puros en el nickelodeon.

Esperando "Biutiful" de Alejandro González Iñárritu...

"...y a la otra Barcelona que nada tiene que ver con la postal dictada desde altas esferas de Woody Allen en "Vicky Victoria Barcelona" ese viajecito para turistas por la Barcelona de vacaciones o por la Barcelona sueño decadente de gran ciudad cosmopolita de las clases dominantes y sus ambiciones imperiales que se convierte en pesadilla para la población que vive en ella y que es espejo de nuestros tiempos, imagen universal de un fracaso: el del capitalismo en hacer felices a todos. Time to change...""

Ecos de los primeros pases en Cannes de la mano de JAVIER TOLENTINO - CANNES (FRANCIA) 17.05.2010 - 11:31h

Había muchas dudas con la primera película en solitario de Alejandro González Iñárritu, Biutiful.

Después del primer pase en Cannes, proyección siempre de alto riesgo porque se exhibe en presencia de toda la prensa y la crítica internacional acreditada hay que decir que el director mexicano, su cine, no está prisionero de su colega anterior, Guillermo Arriaga, que ha elaborado Iñárritu una historia perra, dura, inapelable y quizá relacionado con las narrativas del momento, con las escrituras cinematográficas de hoy.

Contiene Biutiful un fascinante guión, puntilloso, detallista, preciso, abierto pero sobre todo apunta, ya sin las ambiguedades de Babel, a la derrota del sistema actual, un sistema que esconde en los bajos fondos de todas las ciudades del mundo las miserias, las injusticias, el abandono y la muerte.

Si González Iñárritu ha escrito un poderoso guión también tiene a un poderoso brazo ejecutor en la figura del actor Javier Bardem que para este cronista consigue realmente la mejor interpretación de su vida y no es necesario recordar que el actor español tiene trabajos y premios (incluido el Oscar) muy importantes.

Pero es en el personaje de un padre derrotado, abrazado a sus hijos y relacionado con las economías sumergidas en la periferia maldita de Barcelona el trabajo d-e-f-i-n-i-t-i-v-o.

Javier Bardem vuela tan alto en esta película que -aunque falta toda la semana de cine- mucho bueno y excelente tendríamos que ver para que le arranquen el premio al mejor actor en Cannes. Pero bueno, cosas más difíciles hemos visto.

Qué imagen tan diferente la que ofrece de Barcelona Iñárritu a la que aquí mostró Woody Allen, no hay restaurantes pijos, ni jardines nocturnos donde la burguesía selecciona los mejores restarurantes del mundo, no hay diseño arquitectónico ni tampoco amores a la luz de la luna...

RECORDANDO A SARAH KANE: " I write the truth and it kills me"

é SARAH KANE una vida entre febreros, 28 años (1971-1999). Autora de culto a nivel internacional, figura clave del llamado in-yer-face theatre (denominación que no tiene una traducción exacta o posible al español, pero que pudiera ser “en tus propias narices o en tu cara”), new brutalism o theatre of urban ennui movimiento que auna a dramaturgos como Mark Ravenhill, Joe Penhall o Jez Butterworth aunque el trabajo de Kane realmente se diferencia en muchos puntos del de sus congéneres. Probablemente por el peso que adquiere la escritura en su vida y en la puesta en escena de su teatro.

En 1994, Sarah Kane escribe su primer texto Sick, una trilogía de monólogos, cuyos temas centrales son la violación, la bulimia y la sexualidad. Estos tres argumentos, junto al dolor, la crueldad, la tortura y el amor, serán sus ejes creadores. Sus obras Blasted (1995), “Phaedra’s Love” (1996), “Skin” (1997), “Cleansed” (1998), “Crave” (1998), “4.48 Psychosis” (2000) –obra póstuma- marcan una nueva perspectiva en la dramaturgia internacional. Ha sido comparada con Samuel Beckett, Harold Pinter, Edward Bond, Potter, Marcel Proust y Franz Kafka en su estilo de pronunciar y producir sus textos para la escena. Todos sus textos abordan el tema de la crueldad en el teatro. Del mismo modo que Artaud pregonaba la decadencia de un teatro que se ha alejado de la solemnidad, de la risa, de un lenguaje mordaz e hiriente, Kane pone en escena sus textos de tal modo que frecuentemente el público y la crítica juzgan a la ligera que son nihilistas o desconsoladores o tristes.

Sin embargo, no es esa su propuesta. El teatro de Sarah Kane tiene una cadencia propia, como acertadamente lo describe Carlos Dimeo, transcurre "a la velocidad de la muerte", pero la experiencia que nos deja es la de un teatro que no se detiene, que no cesa. Ni siquiera con el final, con la muerte, con las últimas palabras del texto. Por eso, también es teatro "a la velocidad de la vida y cerrando filas contra la muerte" y no es desconsolador ni nihilista, exige nuevas formas de vida expresando los límites de las vidas posibles en los moldes que nos limitan. Es un teatro que quiere bombardear la guerra y sus trincheras, avanzar nuevas tierras. Por eso también es un teatro al que poco le interesan las citas, las referencias directas a obras y que olvida pronto la tradición en favor por ejemplo de la música que tanto amaba Sarah, Radiohead, Joy Division, Ben Harper, The Tindersticks...es un teatro que te echa las palabras a la cara o te las dice en tus propias narices y después te deja, te abandona a merced de los otros: atencion "campo de minas". Pero la experiencia no es desconsoladora, ni triste. Es inconformista. Rebelde. Y hay en esa cadencia "a velocidad de la muerte" , en ese poema vital que intenta comunicarse, conocerse en el otro hacerse realidad fuera (por eso se funde el poema con el espacio escénico y surge algo que podemos aceptar como teatro y es mucho más escritura que quiere hacerse realidad en el aire, fuera), hay en esa palabra-corporeizada una pulsión vital tan desnuda, una voluntad tan grande de tocarnos aunque sea a empujones que la experiencia extrema y nueva (yo nunca sentí algo así en el teatro antes de ver Gesäubert (purificado, eliminado para hacer limpieza) en el Deutsches Theater) es una intensísima experiencia del otro que se te clava en el estómago y no te suelta en días y, no obstante, ese dolor que nos llevamos a casa como de otro acaba revelándose como el nuestro propio, el de vivir renunciando a conocernos, el de vivir como si, el del propio sacrificio del ser al seguir adelante a pesar del constante sacrificio del otro que habitamos indiferentes. Sarah Kane nos da la experiencia contraria a la realidad televisiva del dolor. Por algo no quiso llevar sus obras a la televisión. Kane recupera toda la intensidad del aquelarre del TU en que vivimos y que la televisión nos roba diciéndonos "tomad la realidad" cuando nos maquilla el sufrimiento y el dolor de la guerra global con interpretaciones y escenarios de espectaculo y videojuego, de fragmentacion simplificadora de la muerte que tienen la función de interpretar la realidad por nosotros, fijar lo que han de ver nuestros ojos y no ver, edulcorarnos la experiencia y hacernos a la vez sentir bien porque todo eso sucede lejos y como una película (de hecho es realidad ficcionalizada,banalizada) y nosotros estamos a salvo. Nadie está a salvo, canta dramáticamente Kane y cada grito parece el último y así nos mete dentro ese dolor letal del otro, nos lo hace propio, hace que sintamos y sepamos lo cerca que está, que nos lo han inyectado, que lo llevamos como un virus latente bajo la propia piel y que si se manifiesta, nadie vendrá en nuestra ayuda. Es el mundo en que vivimos. Y, sin embargo, curiosamente esa experiencia del tú nos devuelve la capacidad del amor. Es entonces cuando sentimos la obra como rebelión, como poesía de una guerra que Kane no quiere sintetizar para encontrar la paz, ni edulcorar para hacérnosla soportable, muy al contrario, parece decirnos, si es la guerra, sea, en todas sus formas, pero no os tapeis los ojos y nos la lanza retadora a nuestras propias narices para que la experimentemos sin off posible, no es la tragedia griega, es tragedia neomoderna y pura y dura sin fugas, y la guerra no nos suelta mientras estamos sentados en la butaca como si nos estuviera diciendo "quereis guerra, pues ahí la teneis, ahí la teneis". Es esa misma guerra, la que a distintos niveles representan todas sus obras en ascendente abstracción, hasta dejarnos la voz desnuda de Psicosis 4.48, hasta la escritura mas desnuda abriendo en canal espacio teatral:

"mira

Es a mí a quien nunca conocí, cuyo rostro está pegado por el lado interno de mi mente

Por favor abran las cortinas"

En el título Psicosis 4.48, las 4.48 aluden a la hora en que hay más suicidios en Inglaterra; también coincide con el momento de mayor lucidez de los pacientes psiquiátricos ya que marca la hora en que dejan de hacer efecto los fármacos ingeridos en la noche. Ecos de la frase suelta pronunciada por un personaje de Cleansed resuenan: ...porque pueden quitarte la vida pero no darte la muerte a cambio.

Sonriendo con rebelde libertad, Sarah, amenazaba desde su estética a la hipocresía conque la sociedad trataba a sus semejantes, el horror de la guerra, la violencia, la muerte. Sarah Kane trataba en sus obras esa ligereza del mal concebido como la indiferencia que adopta constantemente la humanidad ante la violencia que rige el mundo, ella misma lo expresaba de viva voz: “los actos de violencia ocurren normalmente en la vida, y no tienen mayor trascendencia y sin embargo son horribles.” Como Judith Buttler, Sarah Kane se esfuerza por darle un TU al yo como vía de autoconocimiento y quizá también de educacion, una posibilidad de otras formas de vida y a su vez la conciencia desgarradora de lo imposible de la vida, del amor, de la existencia vital y desarrollo del sujeto en coordenadas de guerra constante. Esa es la experiencia que nos llevamos, lo que nos crece por dentro, lo que se nos mete en el estómago y no nos suelta: una experiencia de pasión por el individuo que nos permite sentir el dolor del otro y nos une a él. El estado de guerra con los otros, la cadena de violencia de que estamos presos, nuestra anulación en esas relaciones es el hilo conductor en todas sus obras.

Fragmento de CRAVE (ANSIA)

C. No me quiero quedar.

B. No me quiero quedar.

C. Quiero que te vayas.

M. Si el amor llegara.

A. Tenés que dejar que ocurra.

C. No.

M. Me está dejando atrás.

B. No.

C. No.

CRAVE (1998, ANSIA) es ya exponente máximo de esa nueva teatralidad que avanza Sarah Kane renovando la dramaturgia internacional. La palabra es cuerpo, relación entre sensación y corporeidad y la experiencia del texto se organiza en la vocalización del poema y el espectador lee las condiciones del verso, de lo que se construye como texto dramático. La palabra dramática es alteridad, permite a un tiempo la construcción en el espacio escénico y del espacio escénico y es experiencia de la alteridad. El mismo texto dramático se representa con las condiciones del poema y los personajes se estructuran en este desde el lenguaje. La alteridad está en juego. El propio espacio escénico tiene como condición constituirse en relación con lo otro vía la alteridad de la palabra-poema. En esta nueva teatralidad el espectador debe aceptar las condiciones del lenguaje poético desde el que Sarah Kane le ofrece una posible comunicación, una apuesta en la que ella misma corre el riesgo absoluto de someter la lectura a la búsqueda de otros valores llevando al espectador al límite de sus emociones proporcionándole su propio vehículo expresivo: "Súbete a mi palabra-poema-cuerpo-emoción y hagamos juntos el viaje de la alteridad.

Y en esta nueva forma de concebir y construir lo teatral la que lo legitima todo es la escritura. Sarah Kane se salta los géneros, se salta el imperativo dramático y lo reune todo en el espacio de la escritura que funda un nivel de conciencia compartido con el espectador, lenguaje que no es simulacro, que no es suponer que nos estamos entendiendo con el otro, es palabra-conciencia y lleva en sí tanto al yo como al otro.

En Sarah Kane vida y obra se amalgaman en el discurso como acto de irreverencia hacia el público. El camino a la otredad es co-sentir el dolor. Sarah Kane consigue en ANSIA representarse en su escritura emocionalmente y la subjetividad junto a su pensamiento de la vida negada (difiero aquí con muchos que sólo ven un pensamiento de muerte en Sarah Kane cuando es la consecuencia de una vida negada), fijada por una postura ante el suicidio concebido como acto último de rebeldía e incluso más inconformismo que rebeldía y cómo ésta teje su poética del dolor: el deseo de la muerte como acto liberador del dolor en un mundo que no permite ser. En este nuevo teatro el vehículo del poema permite al espectador experimentar el funcionamiento del dolor. Los diálogos no son entre personajes, sino con el espectador. El verso funcionando como visión escénica.

Entre los pocos que defendieron esa nueva teatralidad contra las críticas se halla Harold Pinter que defendió la visión de la vida que nos ofrecía Sarah Kane. Fue de los pocos que llamó a 4.48 Psicosis "obra maestra" mientras la crítica del momento la detestaba.

Por eso quisiera recordar a Sarah Kane hoy, agradecerle los riesgos que corrió y el alto precio que pagó para comprometer al espectador con el dolor del otro. Le dedico el videoclip dirigido por Heath Ledger del tema de su amado Harper "Morning yearning" http://www.youtube.com/watch?v=rqbcV39Sq1o