RECORDANDO A SARAH KANE: " I write the truth and it kills me"

é SARAH KANE una vida entre febreros, 28 años (1971-1999). Autora de culto a nivel internacional, figura clave del llamado in-yer-face theatre (denominación que no tiene una traducción exacta o posible al español, pero que pudiera ser “en tus propias narices o en tu cara”), new brutalism o theatre of urban ennui movimiento que auna a dramaturgos como Mark Ravenhill, Joe Penhall o Jez Butterworth aunque el trabajo de Kane realmente se diferencia en muchos puntos del de sus congéneres. Probablemente por el peso que adquiere la escritura en su vida y en la puesta en escena de su teatro.

En 1994, Sarah Kane escribe su primer texto Sick, una trilogía de monólogos, cuyos temas centrales son la violación, la bulimia y la sexualidad. Estos tres argumentos, junto al dolor, la crueldad, la tortura y el amor, serán sus ejes creadores. Sus obras Blasted (1995), “Phaedra’s Love” (1996), “Skin” (1997), “Cleansed” (1998), “Crave” (1998), “4.48 Psychosis” (2000) –obra póstuma- marcan una nueva perspectiva en la dramaturgia internacional. Ha sido comparada con Samuel Beckett, Harold Pinter, Edward Bond, Potter, Marcel Proust y Franz Kafka en su estilo de pronunciar y producir sus textos para la escena. Todos sus textos abordan el tema de la crueldad en el teatro. Del mismo modo que Artaud pregonaba la decadencia de un teatro que se ha alejado de la solemnidad, de la risa, de un lenguaje mordaz e hiriente, Kane pone en escena sus textos de tal modo que frecuentemente el público y la crítica juzgan a la ligera que son nihilistas o desconsoladores o tristes.

Sin embargo, no es esa su propuesta. El teatro de Sarah Kane tiene una cadencia propia, como acertadamente lo describe Carlos Dimeo, transcurre "a la velocidad de la muerte", pero la experiencia que nos deja es la de un teatro que no se detiene, que no cesa. Ni siquiera con el final, con la muerte, con las últimas palabras del texto. Por eso, también es teatro "a la velocidad de la vida y cerrando filas contra la muerte" y no es desconsolador ni nihilista, exige nuevas formas de vida expresando los límites de las vidas posibles en los moldes que nos limitan. Es un teatro que quiere bombardear la guerra y sus trincheras, avanzar nuevas tierras. Por eso también es un teatro al que poco le interesan las citas, las referencias directas a obras y que olvida pronto la tradición en favor por ejemplo de la música que tanto amaba Sarah, Radiohead, Joy Division, Ben Harper, The Tindersticks...es un teatro que te echa las palabras a la cara o te las dice en tus propias narices y después te deja, te abandona a merced de los otros: atencion "campo de minas". Pero la experiencia no es desconsoladora, ni triste. Es inconformista. Rebelde. Y hay en esa cadencia "a velocidad de la muerte" , en ese poema vital que intenta comunicarse, conocerse en el otro hacerse realidad fuera (por eso se funde el poema con el espacio escénico y surge algo que podemos aceptar como teatro y es mucho más escritura que quiere hacerse realidad en el aire, fuera), hay en esa palabra-corporeizada una pulsión vital tan desnuda, una voluntad tan grande de tocarnos aunque sea a empujones que la experiencia extrema y nueva (yo nunca sentí algo así en el teatro antes de ver Gesäubert (purificado, eliminado para hacer limpieza) en el Deutsches Theater) es una intensísima experiencia del otro que se te clava en el estómago y no te suelta en días y, no obstante, ese dolor que nos llevamos a casa como de otro acaba revelándose como el nuestro propio, el de vivir renunciando a conocernos, el de vivir como si, el del propio sacrificio del ser al seguir adelante a pesar del constante sacrificio del otro que habitamos indiferentes. Sarah Kane nos da la experiencia contraria a la realidad televisiva del dolor. Por algo no quiso llevar sus obras a la televisión. Kane recupera toda la intensidad del aquelarre del TU en que vivimos y que la televisión nos roba diciéndonos "tomad la realidad" cuando nos maquilla el sufrimiento y el dolor de la guerra global con interpretaciones y escenarios de espectaculo y videojuego, de fragmentacion simplificadora de la muerte que tienen la función de interpretar la realidad por nosotros, fijar lo que han de ver nuestros ojos y no ver, edulcorarnos la experiencia y hacernos a la vez sentir bien porque todo eso sucede lejos y como una película (de hecho es realidad ficcionalizada,banalizada) y nosotros estamos a salvo. Nadie está a salvo, canta dramáticamente Kane y cada grito parece el último y así nos mete dentro ese dolor letal del otro, nos lo hace propio, hace que sintamos y sepamos lo cerca que está, que nos lo han inyectado, que lo llevamos como un virus latente bajo la propia piel y que si se manifiesta, nadie vendrá en nuestra ayuda. Es el mundo en que vivimos. Y, sin embargo, curiosamente esa experiencia del tú nos devuelve la capacidad del amor. Es entonces cuando sentimos la obra como rebelión, como poesía de una guerra que Kane no quiere sintetizar para encontrar la paz, ni edulcorar para hacérnosla soportable, muy al contrario, parece decirnos, si es la guerra, sea, en todas sus formas, pero no os tapeis los ojos y nos la lanza retadora a nuestras propias narices para que la experimentemos sin off posible, no es la tragedia griega, es tragedia neomoderna y pura y dura sin fugas, y la guerra no nos suelta mientras estamos sentados en la butaca como si nos estuviera diciendo "quereis guerra, pues ahí la teneis, ahí la teneis". Es esa misma guerra, la que a distintos niveles representan todas sus obras en ascendente abstracción, hasta dejarnos la voz desnuda de Psicosis 4.48, hasta la escritura mas desnuda abriendo en canal espacio teatral:

"mira

Es a mí a quien nunca conocí, cuyo rostro está pegado por el lado interno de mi mente

Por favor abran las cortinas"

En el título Psicosis 4.48, las 4.48 aluden a la hora en que hay más suicidios en Inglaterra; también coincide con el momento de mayor lucidez de los pacientes psiquiátricos ya que marca la hora en que dejan de hacer efecto los fármacos ingeridos en la noche. Ecos de la frase suelta pronunciada por un personaje de Cleansed resuenan: ...porque pueden quitarte la vida pero no darte la muerte a cambio.

Sonriendo con rebelde libertad, Sarah, amenazaba desde su estética a la hipocresía conque la sociedad trataba a sus semejantes, el horror de la guerra, la violencia, la muerte. Sarah Kane trataba en sus obras esa ligereza del mal concebido como la indiferencia que adopta constantemente la humanidad ante la violencia que rige el mundo, ella misma lo expresaba de viva voz: “los actos de violencia ocurren normalmente en la vida, y no tienen mayor trascendencia y sin embargo son horribles.” Como Judith Buttler, Sarah Kane se esfuerza por darle un TU al yo como vía de autoconocimiento y quizá también de educacion, una posibilidad de otras formas de vida y a su vez la conciencia desgarradora de lo imposible de la vida, del amor, de la existencia vital y desarrollo del sujeto en coordenadas de guerra constante. Esa es la experiencia que nos llevamos, lo que nos crece por dentro, lo que se nos mete en el estómago y no nos suelta: una experiencia de pasión por el individuo que nos permite sentir el dolor del otro y nos une a él. El estado de guerra con los otros, la cadena de violencia de que estamos presos, nuestra anulación en esas relaciones es el hilo conductor en todas sus obras.

Fragmento de CRAVE (ANSIA)

C. No me quiero quedar.

B. No me quiero quedar.

C. Quiero que te vayas.

M. Si el amor llegara.

A. Tenés que dejar que ocurra.

C. No.

M. Me está dejando atrás.

B. No.

C. No.

CRAVE (1998, ANSIA) es ya exponente máximo de esa nueva teatralidad que avanza Sarah Kane renovando la dramaturgia internacional. La palabra es cuerpo, relación entre sensación y corporeidad y la experiencia del texto se organiza en la vocalización del poema y el espectador lee las condiciones del verso, de lo que se construye como texto dramático. La palabra dramática es alteridad, permite a un tiempo la construcción en el espacio escénico y del espacio escénico y es experiencia de la alteridad. El mismo texto dramático se representa con las condiciones del poema y los personajes se estructuran en este desde el lenguaje. La alteridad está en juego. El propio espacio escénico tiene como condición constituirse en relación con lo otro vía la alteridad de la palabra-poema. En esta nueva teatralidad el espectador debe aceptar las condiciones del lenguaje poético desde el que Sarah Kane le ofrece una posible comunicación, una apuesta en la que ella misma corre el riesgo absoluto de someter la lectura a la búsqueda de otros valores llevando al espectador al límite de sus emociones proporcionándole su propio vehículo expresivo: "Súbete a mi palabra-poema-cuerpo-emoción y hagamos juntos el viaje de la alteridad.

Y en esta nueva forma de concebir y construir lo teatral la que lo legitima todo es la escritura. Sarah Kane se salta los géneros, se salta el imperativo dramático y lo reune todo en el espacio de la escritura que funda un nivel de conciencia compartido con el espectador, lenguaje que no es simulacro, que no es suponer que nos estamos entendiendo con el otro, es palabra-conciencia y lleva en sí tanto al yo como al otro.

En Sarah Kane vida y obra se amalgaman en el discurso como acto de irreverencia hacia el público. El camino a la otredad es co-sentir el dolor. Sarah Kane consigue en ANSIA representarse en su escritura emocionalmente y la subjetividad junto a su pensamiento de la vida negada (difiero aquí con muchos que sólo ven un pensamiento de muerte en Sarah Kane cuando es la consecuencia de una vida negada), fijada por una postura ante el suicidio concebido como acto último de rebeldía e incluso más inconformismo que rebeldía y cómo ésta teje su poética del dolor: el deseo de la muerte como acto liberador del dolor en un mundo que no permite ser. En este nuevo teatro el vehículo del poema permite al espectador experimentar el funcionamiento del dolor. Los diálogos no son entre personajes, sino con el espectador. El verso funcionando como visión escénica.

Entre los pocos que defendieron esa nueva teatralidad contra las críticas se halla Harold Pinter que defendió la visión de la vida que nos ofrecía Sarah Kane. Fue de los pocos que llamó a 4.48 Psicosis "obra maestra" mientras la crítica del momento la detestaba.

Por eso quisiera recordar a Sarah Kane hoy, agradecerle los riesgos que corrió y el alto precio que pagó para comprometer al espectador con el dolor del otro. Le dedico el videoclip dirigido por Heath Ledger del tema de su amado Harper "Morning yearning" http://www.youtube.com/watch?v=rqbcV39Sq1o